Hartmut Zänder:
Die Kunst im Umgang mit Projektion
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Charl Lucassen, NL

 
 Der folgende Text wurde in etwas längerer Form 1991 auf einem Psychologensymposium zum Thema »Projektion« gehalten und war eingebunden in überwiegend psychoanalytische und sozialwissenschaftliche Vorträge. Illustriert durch vier große Bilder, sollte »Projektion« als praktisches, künstlerisches Verfahren vorgestellt und in ihrem ideengeschichtlichen Zusammenhang anders fokussiert werden. Die Rolle, die der Künstler beim Herausbilden, Formulieren und Verbreiten des Begriffs »Projektion« gespielt haben, sollte genauso betont werden wie die Bedeutung der perspektivischen Wahrnehmungshaltung selbst, wie sie für den Alltag wie auch für wissenschaftliches Betrachten wichtig wurde.
  (Passagen wurden in dem Katalogtext: Die Probleme des Konstrukteurs übernommen.)
Die Betrachtung einer klar beschreibbaren Wahrnehmungskonstruktion, die »perspektivisch« heißt, soll hier in ihren drei Aspekten, festgemacht an einem Bild von Dürer, im Mittelpunkt stehen. So müssen zwangsläufig einige Sachverhalte, die auch und vielleicht noch enger mit dem psychologischen Begriff der »Projektion« zu tun haben, in den Hintergrung rücken. Worum es hier geht, ist die alte Frage nach der Wahrnehmung  und dem Ausmaß an Eigenbeteiligung eines Wahrnehmenden. Dies ist ein Feld, auf dem sich seit dem ersten Auftreten der Fragestellung eine Fülle von Leuten getummelt haben, Physiker, Chemiker, Ärzte, Philosophen, Psychologen, Theologen und Künstler. Es haben sich dabei fast genau so viele Begriffe und Unterbegriffe gebildet, wie es Hinsichten und Fragestellungen gab. Die Rolle, die die Kunst in diesem abendländischen Diskurs gespielt hat, möchte ich mit einigen Beispielen aus der konzeptionellen Werkstatt meiner eigenen Arbeit, aus der Kunstgeschichte und aus Teilbereichen der Kunsttherapie und künstlerischen Lehrtätigkeit ein wenig erörtern.
 
 

Eadweard Muybridge
Woman jumping over low hurdle

Es gab seit dem Beginn der abendländischen Philosophie zwei Hauptansätze, Wahrnehmung selbst zu begreifen. Der eine Weg ging über die Sprache. Er knüpfte bei den logischen Beziehungen unserer Sätze an (Subjekt-Praedikat-Objekt) und führte zu der bekannten Formel: »Wahrheit ist die Übereinstimmung von Denken und Sein«. Diese Formel ist zwar sehr griffig, aber leider reichlich inhaltsarm, weswegen es in der Folge zu zahllosen Streitereien kam über die Frage, wie denn diese »Übereinstimmung«  zu verstehen sei.
Der zweite Weg war der der Anschauung. Er ging eher von einer mathematisch-geometrischen Sicht aus, griff praxisbezogene Alltagsprobleme wie zum Beispiel die Frage nach der tatsächlichen Position eines Schiffes mit auf und führte konsequenterweise zu anschaulischen Darstellungsformen. Dabei ist auch nicht mehr die Rede von der Wahrheit, sondern von der Wahrnehmung. Der erste Versuch, Wahrnehmung als anschaulische Konstruktion ins Bild zu setzen, scheint schon recht komplex in der Optik von Euklid gegeben.
Wie sieht das aus?
Es gibt auf der einen Seite ein Auge als Betrachtersubjekt, auf der anderen Seite ein betrachtetes Subjekt und dazwischen die Betrachtung selber in Form einer Sehpyramide, deren Spitze im Auge endet. Die Pyramide mußte als eine Bündelung von Sehstrahlen gedacht werden, die, vom Auge ausgehend, das menschliche Subjekt mit dem Objekt verbanden. Das Wort »Verbindung« ist dabei äußerst wichtig, markiert es doch noch die Offenheit zwischen Subjekt und Objekt. Für das Bild der Konstruktion ist es völlig gleichgültig, ob die Sehstrahlen vom Objekt selber ausgehen oder als Reflexionen eines Dritten (der Sonne) das Auge treffen, oder ob sie andersherum vom auge aus das Objekt ergreifen und dann reflektiert werden. Diese Offenheit läßt noch ein Zurückblicken der Dinge zu.
Das Alltagswissen über Wahrnehmung lehrt, daß wir nicht ungestraft alles und jeden nach unserem Belieben angucken können, daß wir Rücksichten nehmen und vorsichtig sein müssen. Sehen ist riskant und hat immer Konsequenten. Am deutlichsten wohl da, wo etwas zurückgucken kann, wo eine lebendige, dialogische Wahrnehmung hergestellt wird. Wenn zwei sich gleichzeitig angucken, setzt sich jeder für Veränderungen aufs Spiel. Ein lebendiger Blick läßt sich eben nicht abstrakt fassen, immer nur konkret, individuell, hochkomplex und intentional. Was muß alles an Emotionen, Haltungen, Einstellungen, Lern- und Gestaltungsstrategien, an Selektionen, Projektionen und Motivationen zusammenkommen, um einen lebendigen Blick herzustellen. Solche unterschiedlichen Blickverfassungen, Konzeptionen ins Bild zu rücken und somit lernfähig zu machen, war immer auch eine Aufgabe von Kunst. Künstler haben in der Regel im Auftrag von privaten, öffentlichen und kirchlichen Machthabern gearbeitet und deshalb ist das imaginäre Museum der Blickverfassungen in seiner Auswahl von deren Interesse bestimmt. Wir finden vornehmlich die Blicke von Herrschern und solche, die sie von anderen erwarten. Diese Sammlung an stolzen, devoten, koketten Blicken z.B. zu erweitern, war immer dem Privatinteresse von Künstlern anheimgestellt. Von einer solchen Phänomenologie der Blicke aus betrachtet läßt sich ermessen, was alles vom lebendigen Menschen weggeschnitten werden muß, um zu einer abstrakten Konstruktion von Wahrnehmung zu gelangen, die unverfälscht wäre durch Interessen, Projektionen, durch verantwortliches Verbundensein mit allen Dingen.

Der Fotograph des liegenden Weibes, 1987


Was übrigbleibt, wenn vom Menschen alles Menschliche weggeschnitten wird, ist eben ein gedachtes, bloß vorgestellten Auge. Dieser interesselose, projektionsfreie  Blick, den es bis dahin im Alltag nie gegeben hatte und der einer göttlichen Allsicht vorbehalten war, hat es geschafft, sich nicht nur unter andere Blicke zu mischen, sondern heute die bestimmende Wahrnehmungshaltung geworden zu sein.
Dazu bedurfte es aber noch einiger Veränderungen an der Konstruktion, die erst die Renaissance hervorgebracht hat. Es sei hierbei auf Dürer verwiesen, der zwar genausowenig wie Euklid 2000 Jahre vor ihm viel erfunden, aber wie jener auf sehr plastische Weise den Wissensstand seiner Zeit zusammengefaßt hat. Betrachtet man aufmerksam die Illustrationen Dürers zur Perspektivelehre, so lassen sich die Neuerungen der italienischen Architekten und Maler sehr gut herauslesen.
Bei der Zentralperspektive begegnen wir wieder der Sehpyramide, allerdings gedoppelt mit einer Spitze als Augpunkt und einer gegenüber als Fluchtpunkt. In der Mitte dazwischen das Objekt, wie in einen Kristall eingesperrt. Zu den seitlichen Schnittebenen bei Euklid tritt jetzt eine neue Schnittebene quer durch die Pyramide, die das Betrachtersubjekt ein für alle Mal vom Objekt trennt. Den Griechen war dieser Schnitt natürlich bekannt, sonst hätten sie keine Proportionen berechnen können, aber sie hatten anscheinend noch kein Interesse, ihn real manifest werden zu lassen. Die Renaissancekünstler dagegen haben sehr handfest mit dieser Schnittebene experimentiert. Da wurden Kästen konstruiert mit Türen, durch die man Schnüre spannen konnte, die mit einem verschiebbaren Koordinatenkreuz markiert wurden oder auch gerasterte Fenster, wo man Kästchen für Kästchen abzeichnen konnte. Der Maler de Chirico erinnert sich in seinen Memoiren »Wir Metaphysiker« an den Stolz darüber, daß er einen Zeichenlehrer als Vater hatte, der ihm die »Kästchentechnik« und die Lust daran nahebringen konnte.
Die Weiterführung der Rasterübertragung ging über die »Camera obscura« und die Fotographie zu realen Projektorgeräten. Es gibt mit Sicherheit sehr viel mehr Maler, die mit echter Projektion gearbeitet haben, als allgemein bekannt ist. Erinnert sei an Canaletto, Vermeer, Degas, Franz von Stuck und natürlich die Fotorealisten. Aus wenigen Eigenerfahrungen weiß ich, was für eine merkwürdige Arbeit das ist. Der Projektor schnurrt, das Gebläse läuft, die Arbeit findet in einem dunklen Raum nur im Projektorlicht statt, man kann sich nur auf Details konzentrieren, die wie aus dem Nichts auftauchen. Bei Berührung wackelt die Leinwand immer ein bißchen und es ergeben sich irritierende Interferenzen, wenn die Linien auf der Leinwand und die des Projektorbilds auseinanderdriften. Bei dieser Verrichtung finde ich nichts von dem wieder, was ich sonst an der Malerei liebe und suche, nämlich diese Mischverfassung aus Freiheitsgefühl, Neugier, Spannung und hoher Konzentration. Es muß für einige Künstler aber eine hohe Entschädigung dafür geben, vielleicht den kindlichen Lustgefühlen bei der Rasterübertragung vergleichbar, denn manche sind geradezu süchtig nach diesen Dämmerzuständen und verbringen ein halbes Leben in ihnen.


Albrecht Dürer
Der Zeichner des liegenden Weibes, 1538


Es gibt eine Zeichnung von Dürer, die heißt »Der Zeichner des liegenden Weibes« und ist in einem extremen Querformat gehalten. Rechts sitzt an einem Tisch ein elegant gekleideter Mann, der über einen Obelisken peilt, vor sich sein Zeichenblatt und den Rasterrahmen, dahinter eine nackte, sich räkelnde Frau, die man, auch wegen des Leinentuchs, nicht gut erkennen kann. Aber wir sollen ja auch nicht auf die Frau achten, denn die präsentiert sich ja nur dem gezeichneten Zeichner, sondern auf die für uns hergestellte Konstruktion.
Ein unscheinbares Detail ist noch wichtig, ein Blumenkübel auf einer Fensterbank vor einem Ausschnitt der Landschaft. Der Kunsttheoretiker, Architekt und Maler Leon Battista Alberti hatte vor Dürer programmatisch gefordert. daß Malerei so sein sollte wie ein Fenster, durch das man auf einen Ausschnitt der Landschaft guckt. Fenster sind mehrdeutige Dinge. Sie markieren eine Grenze zwischen Innenwelt und Außenwelt, halten manche Dinge ab, wie Kälte, Schmutz und wilde Tiere, und lassen gleichzeitig Licht durch und ermöglichen so »Sehen«.
Es scheint, der Umgang mit dieser Grenze ist eines der Hauptthemen des Abendlands.
 

   
Die Verwischung der Grenze, 1987 Knallkörper

 
Versteht man einen Blumenkübel nicht als bloße Dekoration, sondern als eine uralte Metapher, so läßt sich an ihr ganz gut versinnbildlichen, um welche Art Grenze es dabei geht.
Gewöhnlich wird ein Blumenkübel als ein Ding genommen, aber tatsächlich sind es zwei, die lebendige Pflanze, die wir aus ihrem natürlichen Zusammenhang gerissen und in eine Fassung gestellt haben, die dem Bereich unserer Projektionen und Produktionen entstammt. Die Griechen nannten diese zwei Dinge nach der Art ihrer Hervorbringung POIESIS und TECHNE, das frei aus sich selbst Herauswachsende und das von uns Hergestellte. An jedem Blumentopf könnten wir heute ablesen, was wir zu Beginn unserer Geschichte mit uns selbst angestellt haben, indem wir uns aus der Wildnis herausgelöst, abstrahiert haben, um einen häuslichen Bezirk aus eigenen Formen zu installieren. Über Jahrtausende hinweg standen Blumenkübel deshalb immer da, wo eine Grenze zwischen Innen und Außen, zwischen häuslichem und wildem Bereich gezogen wurde, also auf Fensterbänken, an Hauseingängen, Toreinfahrten, beim Altar. Das Verhältnis von Innen und Außen hat sich heute komplett herumgedreht. Waren früher Häuser und Städte von gefährlicher Wildnis umgeben, so kommt diese heute nur noch als Reservat (oder besser: Reserve) innerhalb von Straßen, Formvernetzungen und Strategien vor. Es scheint, daß wir heute diese Grenze nicht mehr sehen wollen. In ihrer modernen Funktionalität markieren Blumenkübel und Fenster keine Grenzen mehr. Da stehen Blumenkübel wahllos als Stadtmobiliar in Fußgängerzonen, auf Parkplätzen und Verkehrsinseln und machen keinen Sinn mehr. Mit der Erfindung von verspiegelten Glasscheiben haben wir uns ebenfalls der Möglichkeit beraubt, die Grenze wahrnehmen zu können.
Von innen betrachtet, sieht das Draußen wegen der Tönung der Scheiben aus wie eine bloße Verlängerung, von außen besehen lösen sich Häuser fast auf, wenn sich auf ihnen Himmel und Wolken spiegeln. Dem entspricht z.B. auch das Unterschiedsloswerden von Haus- und Straßenkleidung. Das, was darin sichtbar wird, nenne ich die »Verwischung der Grenze«.
Der Konstrukteur hat zwei Probleme. Das eine ist die anfängliche Unsicherheit im Umgang mit Der Schnittebene. Er weiß noch nicht genau, was er mit ihr alles anfangen und welche Funktionen sie übernehmen kann. Er hat eine Fläche vor sich, auf der er in sicherer Entfernung die Dinge seines Sichtkreises verhandeln, vermessen und darstellen kann, ohne irgendetwas selber anfassen zu müssen. Damit rückt die Verwirklichung eines alten Jägertraums näher. Sehen, ohne gesehen zu werden, treffen, ohne getroffen zu werden.
Der Dürersche Zeichner hat es noch mit drei Fokussierungen zu tun, zum einen auf die Frau (es dreht sich hier hauptsächlich um Männerblicke), auf die Rasterscheibe und auf seine Zeichnung. Mit der Erfindung der Apparate, die aus dieser Konstruktion hervorgegangen sind, der Foto-, Film- und Computerapparate, ist es heute möglich, alles Wirkliche auf nur mehr einer einzigen Simulationsebene zu verrechnen und zu verhandeln. Fotographen, Fernsehzuschauer und Computerbenutzer schauen nicht mehr durch ein Fenster auf ein Wirkliches, sondern auf die Fenster selbst (beim Computer: WINDOWS).
Die Erfindung der Fotographie hat unsere Konstruktion in ein Ding gepackt, das von seiner Logik her von alleine funktionieren kann, wobei uns nur noch die Rolle eines »Auslösers« zufällt. Das Fotographieren macht aus allem ein Objekt, mit dem sich niemand mehr real verbunden zu fühlen braucht. Der Fotoapparat schützt vor dem Zurückblicken der Dinge. Götter, Geister oder böse Blicke sind nicht mehr zu befürchten, deshalb wird alles technisch Fotographierbare auch tatsächlich ohne Ansehen der Person fotographiert. Die Fotographie und alle Folgeverfahren sind grundsätzlich rücksichtslos. Darüber kann auch nicht der überaus höfliche Umgang von z.B. Urlaubsfotographen untereinander hinwegtäuschen, die sich gegenseitig den Vortritt lassen, aufeinander warten, unter einem Fotographierenden wegtauchen oder einem Wildfremden den eigenen Apparat anvertrauen, um sich gegenseitig zu knipsen. Bei dem Bild des Fotographen haben wir noch einen guten Pack-an, wenn es darum geht, uns unsere Wahrnehmungskonstruktion sinnfällig zu machen. Hinter dem Apparat steht ja noch ein Mensch. Inzwischen ist jedoch schon die Grenze zur Entwicklungvon intelligenten Sehmaschinen überschritten, wir kennen bereits Videoüberwachungsanlagen und Satelitten, die selber fokussieren können, allen voran jene während des Golfkriegs immer wieder gezeigten Raketen, die durch Zielerkennung und eigene Kurskorrektur in der Lage sind, uns eine Bombe direkt in den Briefkasten zu werfen. Das zweite Problem des Wahrnehmungskonstrukteurs ist die Starrheit und Unbeweglichkeit dieses Beobachtungsmodells. Das Objekt darf sich nicht bewegen, sonst verrutschen die Koordinaten auf der Schnittebene, der Betrachter darf sich aber auch nicht bewegen, sonst verschiebt sich sein Blickwinkel. Das ist unerträglich und der Konstrukteur fragt sich, wie das Ganze denn zu bewegen ist.
Den entscheidenden Schritt nach vorne hat natürlich der Film gebracht, indem er viele dieser einzeln unbeweglichen Bilder hintereinanderschaltete, aber die Vorarbeiten leisteten zwei Fotographen zeitgleich und unabhängig voneinander.


Etienne Jules Marey
Chronophotographie


Der eine war Etienne Jules Marey, von Haus aus Physiologe, der eine Art Fotoschießgewehr entwickelt hat, wobei er mit mehreren Objektiven eine Fotoplatte mehrfach belichtete und so einfache Bewgungsabläufe in sich überlagernden Sequenzen erhielt. Er beeinflußte Duchamps und mehr noch die Futuristen.
Der andere war Eadweard Muybrigde, der zehn Kameras sequentiell hintereinanderschaltete und vor einer schwarzen Rasterwand seine Tiere und nackten Zirkusleute herumspringen ließ. Auch er hat viele Künstler angeregt, Max Ernst oder Francis Bacon, neuerdings taucht er durch die Möglichkeiten der Computeranimation selbst in Musikvideoclips auf und auch in dem Greenaway-Film »Prospero's books«. Was merkwürdig zusammenfällt, ist die Tatsache, daß unsere Sehbewegung von Einzelbild zu Einzelbild sprunghaft sein muß, damit die Illusion einer Objektbewegung überhaupt entsteht, daß aber auch alle Vorläufer des Kinos sich für den Sprung und für Springende interessiert haben, auch die frühen Erbauer von jenen drehbaren, kleinen Heimkinos mit den Schlitzen drin. Die Liebe zur wilden Springlebendigkeit auf der Objektseite und das sprunghafte Benehmen auf der Subjektseite scheinen eng zusammenzugehören.
Der Konstrukteur will selber springen oder wie beim Militär springen lassen, also sprengen.

Kraftakt, 1987


Wo viel gesprungen wird, müssen auch viele fallen. Hitchcock hat in den beiden Filmen »Fenster zum Hof« und »Vertigo« diesen Zusammenhang sehr subtil herausgestellt. In dem ersten treffen wir den Fotographen als Spanner, der durch einen Berufsunfall unbeweglich wurde und der am Schluß des Films logischerweise aus der Konstruktion, sprich aus dem Fenster fallen muß. Der Mörder auf der anderen Seite hatte zurückgeblickt, und auch ein letzter Versuch, diesen durch Blendung am Zurückblicken zu hindern, nützte nichts mehr.
In dem Film »Vertigo« geht es von Beginn an um die Angst vor dem Fall, ausgelöst durch einen Sprung über den Abgrund. Dies war Hitchcock so wichtig, daß er für vier Sekunden Film mehr als 20000 Dollar ausgab, nur um eine bildhafte Fassung dieses Schwindelgefühls durch eine Gegenbewegung von Zoom und fahrbarer Kamera zu erhalten.
Das letzte Element in Dürers Bild wäre die Frau, oder, wie es aus der Theatersprache heißt: der Akt. Das perspektivische Sehen ordnet den nackten Menschen ein in ein architektonisches Gefüge, in ein System von Kuben, Würfeln, Quadern, die auf der schon bekannten Schnittebene räumlich miteinander verrechnet werden. Alle bekannten Aktzeichenbücher binden den Akt ein in die Perspektivenlehre, auch wenn die schönsten Akte wie die von Rembrandt, Schiele oder asiatischen Zeichnern völlig ohne sie auskommen. Die beiden größten Renner auf dem deutschen Buchmarkt entstammen beide totalitären Systemen, das eine ist von Tank, einem Dritte-Reich-Maler, das andere von Bammes aus der vormaligen DDR. Die verfügbaren Popularheftchen aus USA lehren das Gleiche. Der Akt ist aus einer bestimmten Distanz heraus über Hilfskonstruktionen in einen Raum zu zeichnen, wobei alle dieselbe aufschlußreiche Empfehlung  geben, man solle doch über die vor sich gestreckte Bleistiftspitze visieren.
Wer einmal einem solchen Künstler ausgeliefert war, weiß, wie erniedrigend dies wirkt. Das Anvisieren vernichtet den Menschen und macht ihn zum bloßen Rechenobjekt. Die entsprechenden Zeichnungen sind deshalb logischerweise unlebendig, roboterhaft, sie haben weder Gesicht noch Geschlecht, oft noch nicht einmal Hand und Fuß. Aber dieses Verfahren ist heute Grundlage unserer räumlichen Computersimulation, in die wir selbst langsam einzusteigen beginnen. Von Dürer gibt es eine Zeichnung, die einen Körper in viele Querschnitte aufteilt und eine Vorstellungsmöglichkeit zeigt, die erst unsere heutige Computertomographie in die Realität umgesetzt hat. Das In-Scheiben- oder In-Schnipsel-Schneiden scheint eine der beliebtesten Bearbeitungsformen von Wirklichkeit zu sein. Wir setzen z.B. Diskothekenbesucher einer schnellen stroboskopischen Belichtung aus, sodaß sie wie in einem umgedrehten Film in Einzelbilder geschnitten werden. Oder wir schneiden Früchte, Gemüse, Fleisch in kleine Stücke, tun alles in einen Schnellkochtopf ind setzen das Ganze unter Druck. Dies wäre eine andere Form des Blumenkübels.
Ein wichtiges Element bei der akademisch-perspektivischen Aktzeichenlehre ist die Pose. Als Klischee und Stereotyp hat auch sie den Zweck, vom realen Menschen und seinen persönlichen Haltungen und Bewegungen wegzusehen und ihn in ein nichtwildes Ding ohne Geschlecht zu verwandeln. Um die Jahrhundertwende war es an Akademien üblich, daß der Akt sich hinter einem Paravent umzog, in einem Bademantel aufs Podest stieg, vom Meister eine Pose verordnet bekam, die für etwaige Pausen noch extra markiert wurde. Es wurde schnell der Bademantel ausgezogen und die Pose eingenommen. Dieses perspektivische Sehen darf getrost als eine gesellschaftlich sanktionierte Form der Projektion angesehen werden, über die sich noch kaum ein Schüler beklagt hat. Sie wird in der Regel sogar als die einzig mögliche erwartet.
Das traditionelle Aktzeichnen hat sich bisher deshalb als indiskutabel gebärden können, weil das perspektivische Sehen als natürlich genommen wurde. Doch gerade die Umsetzung der Perspektivelehre in die Computersprache zeigt, wie dringend nötig eine Betrachtung früherer konzeptioneller Entscheidungen für das Verständnis heute herrschender Wahrnehmungsverhältnisse ist. 

Köln, 1991


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