Hartmut Zänder

Die Probleme des Konstrukteurs

Katalogtext

Dieser Text soll eine bestimmte Wahrnehmungshaltung skizzieren, die ich perspektivisch nenne, die normalerweise als natürlich und selbstverständlich genommen wird, deren historische Gemachtheit ich hier aber herausstellen möchte. Diese perspektivische Haltung tritt überall dort in Kraft, wo wir mit Apparaten auf das Lebendige schauen, also bei Fotographie, Film, Computer, Fernsehen, in der modernen Medizin und der Kriegstechnik. Konstrukteure möchte ich hier all jene nennen, die an der Vorbereitung, den nötigen Erfindungen, aber auch der Handhabung dieser Wahrnehmungskonstruktion beteiligt waren. Dazu gehören ebenso Philosophen, Optiker, Architekten, črzte, Ingenieure und Künstler wie auch all die "Benutzer" der modernen Apparate, die über eine Bild- oder Schnittfläche verfügen. Die Geschichte dieser Apparate liest sich nicht nur als eine Reihe von technischen Problemen, die entweder zu Erfindungen führten oder als Flops endeten, sondern vor allem als Erprobung und Durchsetzung eines bestimmten Weltverständnisses, einer bestimmten Auffassung vom Wahrnehmen der Wirklichkeit.

Einer solchen Auffassung möchte ich an dieser Stelle folgen und tue dies nicht als "Wissenschaftler", der seine Behauptungen durch Beweise belegen muß, sondern als "Mitwisser", der Hinweise gibt auf Zusammenhänge, die nach meiner Auffassung für jedermann ersichtlich sind.

Alles Vorgeschichtliche ist nur vermutbar. Es müssen aber den ersten diskutierbaren Auffassungen einige Denkauffälligkeiten und črgernisse vorangegangen sein wie zum Beispiel das berühmte Philosophenerstaunen darüber, daß "es überhaupt etwas gibt und nicht vielmehr nichts!". Oder die Verwunderung über die Erkenntnis, daß es Dinge zweimal gibt, einmal als etwas außerhalb von uns und gleichzeitig als Denkgestalt in uns. Oder die Hilflosigkeit angesichts der paradoxen Tatsache, daß wir als reale Winzigkeit vollkommen abhängig von allem Realem um uns herum umfaßt sind, in unserem Sehen und Denken jedoch dieses Verhältnis auf den Kopf stellen und alles Ersichtliche selbst umfassen können. Was mich interessiert, ist die Frage nach dem Verständnis von "Sehen" und wie es sich im Laufe unserer Geschichte formuliert hat. Also nicht die Philosophenfrage nach der Wahrheit, die sich begrifflich in der Satzkonstruktion "Subjekt-Prädikat-Objekt" auszulegen versuchte, sondern die Praxisfrage nach dem Verhältnis "Wahrnehmender-Wahrnehmung-Wahrgenommenes". Eine der grundlegendsten Auffassungen, wie dieses Verhältnis zu verstehen sei, liefert uns Euklid in seiner Optiksammlung. Wahrnehmung konstruiert sich dort als ein Auge, das über unzählige Sehstrahlen mit den Dingen verbunden ist, wobei das Sehfeld die Gestalt einer Pyramide erhält, in deren Spitze das Auge steckt. In dem Bild der Sehstrahlen schwingen mit Sicherheit noch ältere Auffassungen aus magischen Zeiten mit wie z.B. die Vorstellung, die Sehstrahlen gingen vom Auge aus, können bohren, bannen und töten oder auch die umgekehrte Idee, daß Blicke auf verbotene, mit einem Tabu belegte Dinge nicht ohne Folgen bleiben. Da, wo es um einen lebendigen Kontakt geht, bewerten wir auch heute noch nach einem ungeschriebenen Blickkatalog die unterschiedlichen Blicke nach dem Grad ihrer Aggressivität, Dreistigkeit oder Unverschämtheit. Die lebendige menschliche Wahrnehmung ist randvoll mit persönlichem Interesse, Engagement, mit Berechnung und blinden Flecken. Deshalb ist es logisch, daß da, wo die Griechen den Versuch starteten, sich das Sehen in einer bildhaften Form deutlich zu machen, sozusagen eine Wahrnehmungskonstruktion pur zu erhalten, sie zugleich den Faktor "Mensch" eliminieren mußten. Alles Menschliche wurde an den Seitenkanten der Pyramide bis auf das Auge weggeschnitten. Das Auge steht von nun an stellvertretend für den Menschen, so wie es zuvor für die Allwissenheit der verschiedenen Götter gestanden hat. Die Rechnung unseres Konstrukteurs scheint klar. Je mehr ich auf der Subjektseite wegschneide, desto mehr Objektivität erhalte ich. Natürlich ist dies eine Milchmädchenrechnung, denn einmal kann man aus einem Beziehungspaar nicht einen Teil wegschneiden, ohne edas Ganze zu zerstören, zum anderen ist da auch immer noch der Mensch, der mit dieser Konstruktion etwas vorhat. Sie soll ihm ja dazu dienen, das Land zu vermessen, Städte zu bauen, die Navigation zu regeln und ihm womöglich neue Blicke auf bislang Ungesehenes zu eröffnen.

Der griechische Konstrukteur kann schon alle Proportionen berechnen und hätte mit Leichtigkeit eine vollständige Perspektivenlehre entwickeln können, hat aber die Beziehung zwischen Auge und Ding noch offengelassen. So können in dieser Konstruktion die Dinge noch zurückblicken und so muß ein möglicher Respekt noch mit eingerechnet werden. Das Zurückblickenkönnen der Dinge gehört in den Bereich des lebendigen Blickaustauschs, bei dem sich jeder für Veränderungen aufs Spiel setzt. Verändert zu werden kann natürlich nicht im Interesse des Konstrukteurs liegen, er will ja selbst alles handhaben, über alles verfügen und seinem Programm gemäß umgestalten. Deshalb mußte noch etwas Entscheidendes hinzugefügt werden. Es war nicht genug, nur den Großteil an menschlichem Interesse wegzuschneiden, es bedurfte noch eines zusätzlichen Schnitts quer durch die Sehpyramide, der ein für allemal die abendländische Trennung von Subjekt und Objekt besiegelte.


Dieser neue Schnitt wurde in der Renaissance in tatsächlichen Konstruktionen ausprobiert. da wurden Kästen gebaut mit Türen, durch die man Schnüre spannen konnte, die mit einem verschiebbaren Koordinatenkreuz markiert wurden oder gerasterte Fenster, bei denen man Kästchen für Kästchen etwas abzeichnen konnte . Die neue Schnittebene hatte die Funktion eines Fensters, so wie Leon Battista Alberti programmatisch forderte, daß "die Malerei so sein sollte wie ein Fenster, durch das wir auf einen Ausschnitt der Welt blicken können". Die vollständige perspektivische Konstruktion sah nun so aus: Die euklidsche Pyramide ist spiegelbildlich gedoppelt und vorne mit einer Art Fenster versehen, auf dem man alles Dahinterliegende proportional verrechnen kann. Die Konstruktion der Wahrnehmung ist zu einem Kasten geworden, in den man hineingucken kann. Der Konstrukteur hat sich somit einen alten Kindertraum aus seiner Zeit als Jäger erfüllt, im sicheren Hinterhalt zu liegen, sehen, ohne gesehen zu werden, treffen, ohne selbst getroffen zu werden. Aber der Konstrukteur hat noch Probleme mit diesem kristallinen Kasten. Besieht man sich z.B. die bekannte Graphik von Dürer: "Der Zeichner des liegenden Weibes", so fällt sofort ihre Unbeweglichkeit auf. Der Zeichner muß über einen Obelisken visieren, um den Augpunkt fest zu definieren, das sich ihm gegenüber räkelnde Weib darf auch nicht wackeln, wenn die Linien im Raster sich nicht verschieben sollen. Will man ein neues Bild erhalten, so muß die komplette Konstruktion neu aufgebaut werden, der Augpunkt neu fixiert, ein neuer Sehstrahl eingestellt werden. Das heißt, bei dieser Konstruktion kann es keine fließenden Übergänge geben, jede Bildveränderung muß sprunghaft sein. Dieses Problem wird aber erst mit der Entwicklung des Films bearbeitet. Zunächst mußte die Kastenkonstruktion ausprobiert werden mit der camera obscura, später mit dem Fotoapparat und den Panoramahäusern.
Die Erfindung der Fotographie hat unsere Konstruktion in ein Ding gepackt, das von seiner Logik her von alleine funktionieren kann, wobei uns nur noch die Rolle eines "Auslösers" zufällt. Das Fotographieren macht aus allem ein Objekt, mit dem sich niemand mehr real verbunden zu fühlen braucht. Der Fotoapparat schützt vor dem Zurückblicken der Dinge. Götter, Geister und böse Blicke sind nicht mehr zu bfürchten, deshalb wird alles technisch fotographierbare auch tatsächlich ohne Ansehen der Person fotographiert. Fotographie und alle Folgeverfahren sind grundsätzlich rücksichtslos. Darüber kann auch nicht der überaus höfliche Umgangston non zum Beispiel Urlaubsfotographen hinwegtäuschen, die sich gegenseitig den Vortritt, aufeinander warten, unter dem Fotographierendem wegtauchen oder einem Wildfremden den eigenen Apparat anvertrauen, um sich gegenseitig zu knipsen.

Wir leben nicht nur in einer Zeit der versteckten kamera, auf viele Fotographen wirkt der Apparat wie eine Tarnkappe, die sie vollständig unsichtbar macht. Bei dem Bild des Fotographen haben wir noch einen guten Packan, wenn es darum geht, uns unsere Wahrnehmungskonstruktion sinnfällig zu machen. Hinter dem Apparat steht ja noch ein Mensch. Inzwischen ist jedoch schon die Grenze zur Entwicklung von intelligenten SEhmaschinen überschritten. Wir kennen bereits Video-Überwachungsanlagen und Satelliten, die selber fokussieren können, allen voran jene während des Golfkriegs immer wieder gezeigten Raketen, die durch Zielerkennung und eigene Kurskorrektur in der Lage sind, uns eine Bombe direkt in den Briefkasten zu werfen.

Der Dürersche Zeichner hat es noch mit drei verschiedenen Fokussierungen zu tun, der auf die Frau, auf seine Rasterscheibe und und auf seine Zeichnung. Aber die Konstrukteure der Renaissance glaubten ja noch, sie würden durch Fenster auf Wirkliches schauen. Wir brauchen heute nur noch eine Fokussierung auf eine Schnittfläche, die immer noch Fenster genannt wird ("windows" in der Computersprache) auf der wir das Wirkliche simulieren, verrechnen und verhandeln, durch die wir aber nicht mehr hindurchschauen können. Wir schauen nurmehr auf Fenster . Deshalb können wir heute nicht mehr sicher sein, ob das, was wir auf unseren Schnittflächen vorfinden, noch mit dem tatsächlichen Bestand an Wirklichkeit übereinstimmt. Den entscheidenen Sprung nach vorne hat natürlich der Film gemacht, indem er viele dieser einzeln unbeweglichen Bilder hintereinanderschaltete, aber die Vorarbeiten leisteten zwei Fotographen zeitgleich unabhängig voneinander. Der eine war Etienne-Jules Marey, von Haus aus Physiologe, der eine Art Foto-Schießgewehr mit einer Trommel aus Objektiven entwickelt hat, wobei er eine Fotoplatte mehrfach belichtete und so einfache Bewegungsabläufe in sich überlagernden Sequenzen erhielt. Er beeinflußte Duchamps und mehr noch die Futuristen. Der andere war Eadweard Muybridge, der zehn Kameras sequentiell hintereinanderschaltete und vor einer schwarzen Rasterwand seine Tiere und nackten Zirkusleute herumspringen ließ. Auch er hat viele Künstler angeregt, Max Ernst oder Francis Bacon, neuerdings taucht er durch die Möglichkeiten der Computeranimation selbt in Musikvideoclips auf oder auch in dem letzten Greenaway-Film: Prosperos Bücher. Was merkwürdig zusammenfällt, ist die Tatsache, daß unsere Bewegung von Einzelbild zu Einzelbild sprunghaft sein muß, damit die Illusion einer Objektbewegung überhaupt entsteht, daß aber auch alle Vorläufer des Kinos sich für den SPRUNG und für Springende interessiert haben, auch die frühen Erbauer von jenen drehbaren, kleinen Heimkinos mit den Schlitzen drin. Die Liebe zur wilden Springlebendigkeit auf der Objektseite und das sprunghafte Benehmen auf der Subjektseite scheinen mir eng zusammen zu gehören.

Der Konstrukteur hat etwas vor. Er möchte selber springen oder wie beim Militär springen lassen, also sprengen. Wo viel gesprungen wird, müssen auch viele fallen. Hitchcock hat in den beiden Filmen "Fenster zum Hof" und "Vertigo" diesen Zusammenhang sehr subtil herausgestellt. In dem ersten treffen wir den Fotographen als Spanner, der durch einen Berufsunfall unbeweglich wurde und der am Schluß deshalb logischerweise aus der Konstruktion, sprich aus dem Fenster fallen muß. Der Mörder auf der anderen Seite hatte zurückgeblickt und auch ein letzter Versuch, diesen durch Blendung zurückzuhalten, nützte nichts mehr . In dem Film "Vertigo" geht es von Beginn an um die Angst vor dem Fall, ausgelöst durch einen Sprung über den Abgrund . Dies war Hitchcock so wichtig, daß er für vier Sekunden Film mehr als 20000 Dollar ausgab, indem er extra eine Treppenhauskonstruktion im Studio nochbauen ließ, nur um eine bildhafte Fassung dieses Schwindelgefühls durch eine Gegenbewegung von Zoom und fahrbarer Kamera zu erhalten.

Zänder , Köln 7.92

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