Hartmut Zänder
»Schule der Springlebendigkeit«

»Laß springen, Leni!«



"Von der Bücherverbrennung haben wir nichts erfahren, denn es gab damals noch kein Fernsehen."
Riefenstahl in dem Film von Ray Müller.

Es sind zwei Interessenstränge, die eine imaginäre "Schule der Springlebendigkeit" versorgen. Der eine ist eher konkret und blickt auf das Gesamtrepertoire der Sprungmuster, wie sie in die jeweiligen Zusammenhänge aus Religion, Sport, Tanz, Zirkus, Gesundheitsratgeber und Kunst eingebunden sind. Zu sehen sind sie in Enzyklopädien, Bildwörterbüchern, Werbung, Filmen und den speziellen Sachbüchern. Der Gesamtbestand dieser Muster, die natürlich nicht jedem zugänglich sind, wird von Zeit zu Zeit durch Innovationen erweitert, die inzwischen meist den Namen des Erfinders tragen. Der Sprung auf den Stuhl des Clowns Grock, der Fosbury-Flop, der Yamashita-Sprung, der Salcho und andere. Ein definierbarer Sprung wie die genannten dient als Muster, das Schulung, Übung und Wiederholung ermöglicht.
Mehr als dieser konkrete Aspekt der technischen Reproduzierbarkeit interessiert mich bei diesen VorBildern eine eher abstrakte, semantische Betrachtung. Was bedeutet eine Geste, eine Pose, eine Haltung oder Bewegungsgestalt für das Verstehen der "menschlichen Bedingung". Die verschiedenen Formen des "In-der-Welt-seins" finden wir nicht nur im philosophischen Kontext, sondern können sie gerade in Religion, Kunst oder dem schöpferischen Alltag richtig angucken und dann entscheiden, ob das etwas für uns ist.
Jeder neue Sprung ist auch eine weitere Variante unserer Stellung im Kosmos. Die modernen Formen, das trudelnde "Lost-in-space", der Bungee-Sprung, das U-Bahnsurfen, das stage-diving, channel-hopping sind für die Springer höchstbedeutende existentielle Möglichkeiten, die das Leben entschieden verändern sollen. Das Springenkönnen ist für jedes Kleinkind Ausweis seines vitalen Fortschritts (eine Stufe mehr) sowie Ausdruck purer Lebensfreude.
All die vitalen Bilder von Sprüngen sind gegen die Hinfälligkeit des Lebens gesetzt. Die Formen des Fallens, des Stürzens sind gültige Gegenbilder der Sprünge. Der Fall der Blinden, der Soldaten, Mädchen, der Mauer erinnern an die Seite des Lebens, die alle vor sich haben. Auch diese Formen wollen entwickelt und vorgestellt werden. Der Sturz des Ikarus, die gefallenen Engel und Höllenstürze warnen ebenso vor hybriden Bewegungen wie die Fallanleitungen der Slapstickmeister. Oft gehen beide ineinander über oder bilden eine Synthese wie beim Fallschirmsprung oder beim Turmspringen.
Der Film scheint ein eigenes Verhältnis zum Sprung zu haben, nicht nur, weil das Springen, Gleiten, Schweben, Fliegen und Stürzen zu seinen Lieblingsmotiven gehört, inklusive dem Anspringen von Autos und dem Seitensprung.
Die Logik der perspektivischen Wahrnehmungskonstruktion braucht den Sprung, weil sie selbst starr, kristallin und unbeweglich ist. Sie hat das betrachtete Objekt durch die Schnittstelle der Kamera dem verbindlichen Kontakt des ausgesperrten Betrachters entzogen. Diese abendländische Subjekt-Objekttrennung, dieser Abgrund hinterläßt einen sehnsuchtsvollen Sog und ist nur durch einen Sprung zu überbrücken.
Die Perspektive muß beim Film für jedes Bildchen neu aufgebaut werden, soll ein Bewegungseindruck entstehen und dies kann ebenfalls nur sprunghaft geschehen.
Die Steigerung des Springens ist das Sprengen, was eigentlich so viel heißt wie Springen-lassen oder -machen. Zu dieser weiterführenden "Schule der Sprenglebendigkeit" liegen bereits 120 Zeichnungen zu allen James Bondfilmen vor.
Zu meiner "Schule der Springlebendigkeit" gehört die Auseinandersetzung mit Buster Keaton, Werbebeispiele, Sumoringer sowie einige A. Schwarzeneggerfilme. Ganz zentral aber von Anfang an standen die beiden Olympiafilme der Leni Riefenstahl. Auch ihre anderen Filme, eigene oder die, in welchen sie als Schauspielerin mitwirkte, sind für mich nicht allzu weit vom Thema entfernt. Ihre filmgeschichtliche Leistung ist unbestritten, ihre geistige Haltung dagegen nicht. Sie gilt, vor allem in Deutschland, als Propagandafilmerin, als Hitlerliebchen (Augstein), als Verfechterin eines faschistischen Körperkults (S.Sonntag). Es soll hier kurz auf die seit Kriegsende bis heute immer gleichen Vorwürfe eingegangen werden, die zwar nicht dem Gesetz nach, aber doch faktisch weitgehend ein Berufsverbot bedeuteten, das die Filmerin verbittert und streitlustig gemacht hat.
Zur Eröffnung der Olympiade 1996 strahlte der Kanal ARTE ihre beiden Filme von 1936 aus, wieder mit großen Zeigefingern, mal hoch erhoben, mal vernichtend anklagend. Die Ankündigung des 1972 in München gedrehten Kontrastfilms "Visions of eight" enthielt den Hinweis, hier sehe man, was L. Riefenstahl gefehlt habe, nämlich der Blick auf den "individuellen Menschen". Doch genau das ist Kokolores. Den Filmemachern von 72 war noch weniger am Individuum gelegen, nannten sie doch noch nicht einmal die Namen der Sportler. Sie waren persönlichen Impressionen und den ästhetischen Fragestellungen der 70er Jahre verpflichtet, der Unschärfe, der zufälligen, oft schlechten Beleuchtung, der Körnigkeit. Sie erweiterten das Kunstreich der Ideen und Muster um die schlabbernde Gesichtsmuskulatur bei den Läufen in extremer Zeitlupe, um kontrapunktierende Gegenschnitte auf Hähnchenberge und wackelnde Dirndlausschnitte und rückten die Stürze oder Emotionsausbrüche der Verlierer in den Brennpunkt ihres Kamerainteresses.
Wer Filme macht, unterliegt den Bedingungen seines Mediums und muß sich um Beleuchtung, Schnitte und Choreographie kümmern, will er ungewöhnliche und neue Bilder formulieren. Daß die Vorwürfe gegen L. Riefenstahl auch in einer Zeit nicht verstummen, die in noch viel höherem Maße als sie dem Sieger und seinem schönen, jugendlichen Körper huldigt, scheint doch bedenkenswert. In Videoclips, zahllosen Werbespots und einem Wald von Fitness- und Modelzeitschriften werden Körper gezeigt, von denen die Riefenstahl nur träumen kann. Bei dem heutigen gesteigerten Zuschauer- und Sponsorinteresse ist dies alles sogar weitaus umfassender möglich. Die Idee, aus einer Steinskulptur einen lebendigen Diskuswerfer agieren zu lassen, mußte L. Riefenstahl noch mit dem Filmtrick "Überblendung" angehen. Bei dem offiziellen Olympiaspot in Atlanta `96 ist derselbe Einfall natürlich auf den digitalen Punkt gebracht. Mit Morphingtechnik platzt der Werfer aus dem Stein heraus und läßt den Diskus gegen mehrere Schnittstellen mit anderen Sportarten prallen oder durch sie hindurchrasen. Nein, an der seit einem halben Jahrhundert festgefressenen Polarisierung ihrer Arbeit, hier geniale Filmtechnik, dort faschistische Person und Propaganda ist grundsätzlich etwas faul. Darin präsentiert sich einerseits die Behauptung, Filmtechnik sei an sich neutral und objektiv, genauso wie Gentechnik oder Atomtechnik, man müsse nur darauf achten, daß sie nicht in falsche Hände gerate. Haben die faschistischen Machthaber eine harmlose, moderne Technik für ihre Zwecke mißbraucht oder haben sie darin nicht vielmehr eine Wesensverwandschaft erblickt?
Am Ende des Filmjahrhundertzs, in dem sie eine herausragende Rolle spielte, sollten die Fragen vielleicht anders gestellt werden. Nicht ihre Liebe zum Lebendigen, zum schönen, kraftvollen Körper sollte man ihr vorwerfen, was sollte daran schlecht sein, sondern ihre kritiklose Verherrlichung der Filmtechnik. Der Film kommt, wie die Fotographie zuvor, nicht aus der Logik der perspektivischen Wahrnehmung heraus. Der Blick durch eine Kamera ist von vornherein ein Spannerblick, der aus etwas Lebendigem ein Objekt macht, der die Bilder der Springlebendigkeit aufgreift und darin den eigenen technischen Fortschritt und seine Beschleunigung feiert. Der Vorwurf, L. Riefenstahl habe den Menschen für den Faschismus instrumentalisiert, ist in dieser Einengung nicht haltbar, auch nicht über den Vergleich mit Propagandafilmern aus anderen Ländern wie Ejsenstein, Rossellini oder Flaherty hinaus. Wie diese hat sie mit Pathos die Verfassung des modernen Großstadtmenschen in Bilder bringen wollen. Vor der Kamera in den halsbrecherischen Naturfilmen des Arnold Fanck, die die Bildsprache der Romantik wiederbelebten (einsame und verlorene Helden in einer kalten, grandiosen, aber von Gott verlassenen Natur). Aus ihrer ersten Karriere als Ausdruckstänzerin hat sie hinter der Kamera ihre Erfahrung mit Choreographischem mitgebracht. Wollte man einer Tänzerin ihr Interesse am Körper, seinen Haltungen und Bewegungen als faschistoid vorwerfen, müßte das komplette Ballett, der Sport, das Theater, die Kunstperformances gleich mitverdammt werden.
Das, was Autoren- oder Serienfilmer für eine vollständige imaginäre "Schule der Springlebendigkeit" beigetragen haben, spielt sich natürlich in verschiedenen Ecken ab. L. Riefenstahl gehört nicht zu den Künstlern, die mit ironischer Brechung Gegenbilder hervorbringen so wie Buster Keaton, der Clown Grock oder Hitchcock z.B., die neben die schönen Muster von gelungenen Sprüngen auch die Stürze, Fälle setzen, damit das gesamte Formrepertoire sich weiterentwickelt.
Mich interessieren in meiner visuellen Auseinandersetzung mit Filmischem sowohl die positiven Formulierungen von Sprungkraft, von Sprengkraft wie auch die negativen von Stürzen, von Bodenlosigkeit und Hinfälligkeit.
Niemand leugnet, auch sie selbst nicht, daß sich L. Riefenstahl mit Faschisten arrangiert hat, aber da die Eckdaten ihrer Ästhetik auch heute noch gültig sind, wird es allmählich Zeit, ihre Arbeit und deren Auswirkungen etwas differenzierter zu betrachten.
Bisher ist "Schuld" immer an ihrer Person festgemacht worden, doch dürfte sie dafür lang genug gebüßt haben. Sollte nicht die Filmtechnik selbst auf den Prüfstand? Hat nicht der Blick von Mengele und Kollegen auf Versuchspatienten, der Blick eines KZ-Aufsehers durchs Guckloch der Gaskammer etwas mit der grundsätzlichen Wahrnehmungshaltung des Films zu tun?
Köln, 1996



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